Мандельштам по Адасинскому

Первое, что подумала на спектакле «Мандельштам. Век-волкодав»: какой контраст с постановкой о Пастернаке, первой в цикле Гоголь-центра о поэтах — пятичастном, как та пятилучевая звезда, ставшая символом и общим сценическим решением для всех задуманных действ. Сейчас уже и не вспомню, что там было про Пастернака. Непременный в модном поэтическом спектакле Вениамин Смехов? Неизбежный шест в центре звезды-сцены, на который ритуально, командными аплодисментами, загоняют Поэта? Жертвенный агнец и буколический Сталин, почитывающий стихи? Или тройственность Пастернака, присутствующего разом в трех возрастах, так что наше восприятие поэта как живой, цельной, доподлинной личности разрушается бесповоротно?

Что по-настоящему зацепило в том, первом спектакле «Пастернак. Сестра моя — жизнь» Максима Диденко — так это молчание, провалы пауз между словами, уход от литературной почвы в визуальный туман. Как кажется после второго опыта — «Мандельштама» Антона Адасинского — растворение литературы в звукописи, гуле, гуде и тишине — такая же фишка этого цикла спектаклей, как сама сцена-звезда.

Перед нами после-постмодернистский образ поэта: такой, какой достается нам после прочтения, в результате интерпретаций.

Спектакли нанизаны на звучащие стихотворные строки, но отображают не творческие мотивы, а биографические. Но и эти, биографические, мотивы не складываются в повествование. Нам не рассказывают о пути поэта — его выводят к нам уже готовым, одномоментно и достаточно однозначно понятым, и весь спектакль так и эдак раскрывают предложенный образ, чередуя сцены и строфы, между которыми не задумано ни противоречия, ни диалога.

Получается долгая-предолгая театральная гифка:

поэт, раз от разу повторяющий себя, подергивающийся и в то же время недвижный. Уже недвижный — неизменный, воспринятый, прочитанный, запомненный вот таким, как здесь: не переделать уже, не переписать, не пережить ему себя заново. Это поэт, данный нам в культурной памяти, а не в непосредственном переживании его личности или произведений. И меньше всего цикл Гоголь-центра (сужу пока по первым двум спектаклям) рассчитан на восполнение этой утраченной непосредственности восприятия.
Нам, сегодняшним читателям Пастернака и Мандельштама, достался только слепок слепка, след следа, маленькое закрашенное пятно на сетчатке воображения.

Поэтому так редко в этих спектаклях молчание прерывают стихи, поэтому так мало на сцене действия.
Характерно, что это послевкусие культуры прежде всего и раздражает в увиденных спектаклях: набор символических жестов, готовых — культурно усвоенных — решений. Жалкий Пастернак на шесте — такая же условность, как в «Мандельштаме» — механический кордебалет: люди-часы, люди-тела, люди-роботы — прямая, как углы их дружно сгибающихся локтей, аллегория тоталитарной толпы (и в то же время — отсыл к первому заметному проекту Адасинского — группе АВИА). Или вот образ вождя, антагониста Поэта: мультяшно-травоядный в Пастернаке, шутейно-цирковой в Мандельштаме — он персонаж кошмарного, но не слишком правдоподобного сна, он аллегория власти вообще. Такие же картины сна — и пляска зэков, и танцы голого по пояс рабочего, подстукивающего себе ритм молотом, и нечленораздельная, ревущая речь людей-часов — толпы, взявшейся обличить поэта.

А все же есть разница между позорным шестом как символом — и бараком как фактом биографии.
Вероятно, Максиму Диденко просто не удалось — или не захотелось — найти в творческом пути Пастернака подробность столь же вещественную и достоверную, как доска.

Диденко работает знаками, тонкими и плывкими, —

Адасинский ворочает материями, вещественными и непробиваемыми.

Он говорит с нами на языке дерева и льда, и деревянного настила сцены-звезды, вдруг подсвеченного снизу, достаточно для атмосферы преисподней, и слюдяных отражений на забеленном полу достаточно для ощущения смерзшегося в ледяной ком времени.

И хотя оба спектакля похожи на посмертный сон души поэта, от «Пастернака» остается ощущение, будто нас в него погружают, — а «Мандельштам» как будто пытается прорвать забытье.

Лагерный опыт — такая же принадлежность культурной памяти, как поэзия. И для того, чтобы пережить это коллективное, культурное воспоминание осознанно и лично, необходим каждый раз новый движок.
Популярные романы Гузели Яхиной и Захара Прилепина о лагерях в Сибири и на Соловках, судя по откликам читателей в соцсетях, многим современникам раскрыли правду о тюрьмах и ссылках едва ли не с нуля.
Для личного и настоящего сопереживания Мандельштаму в спектакле Адасинского тоже не нужен никакой бэкграунд.

Мандельштам, как уже сказано, является нам готовым — готовеньким. Дикторское обаяние мужского голоса, читающего за Мандельштама, скоро обрывается и не возвращается в спектакль никогда. За него дочитывает — в том числе роковое, самоубийственное «Мы живем, под собою не чуя страны…» — Чулпан Хаматова, воплощающая образ жены поэта Надежды Мандельштам, а ей не до декламаций. Читая строки поэта, в том числе обращенные к ней самой — «Все лишь бредни, шерри-бренди, ангел мой…» — она работает не на зал, не к нашей памяти пытается прорваться: ей нужно достучаться до него, отнятого и потерянного, едва стоящего на босых подгибающихся ногах, добраться до поэта в этом вот выданном ей в партнеры персонаже, а в нем и человека-то узнаешь едва.

Спектакль Адасинского построен на этом рассинхроне великих строк — и сломанной жизни: Мандельштам в нем словно не автор собственных слов — мы застаем его таким, каким его не запечатлели стихи, не запомнили почитатели. Призраком самого себя, в котором общие для всех людей телесная уязвимость и страх смерти не перекрываются больше священным огнем поэзии. А напротив — еще подсвечиваются качающимся в его руке жалким сторожевым фонарем.
Вот почему сильнее всякой тоталитарной мишуры, аллегорических трюков, танцев с молотом в спектакле захватывает сюжет совсем частный — история любви.

Осип и Надежда Мандельштам в спектакле Адасинского воплощают этот рассинхрон судьбы поэта и человека: они постоянно в дуэте — но уже ясно, что разминулись и по-настоящему не встретятся. Она идет к нему, как в тяжелом сне, через волны тел, она пытается подсесть поближе, заметив, что он наконец один на деревянном луче сцены-звезды, она стучит и кричит на крыше барака, словно хочет провалиться к нему, а он внутри, внизу не рвется навстречу — а только пуще дрожит и сжимается от грохота и крика.

Кульминация этого никак не складывающегося танца — пластический этюд с деревянной доской, в ходе которого мы понимаем всё не только про судьбу этой знаменитой пары, но и про любовь вообще. Здесь, в этой сцене, Осип и Надежда Мандельштам наконец в синхроне, в общем движении — при посредстве доски, которая обыгрывается то как стрелка громадных часов, то как мост и качели, то как крест и скамья, но в-главном доска воплощает собой, конечно, то третье, что сочетает двух любящих воедино. Священник скажет, что это путь к Богу, философ Николай Бердяев уверял, что это творческое откровение, а, например, писатель Денис Осокин сказал об этом так: «первая бабочка — я. Вторая — ты. Третья бабочка — это смерть». Так или иначе, любящие не остаются вдвоем: они вместе для чего-то, перерастающего их любовь. И когда в завершение непрерывного танца с доской она скатывается по воображаемой качели в его принимающие, колыбельные объятия — ты понимаешь, что это в ее тяжелом сне передышка на грезу.

И что принимающие объятия — только прелюдия настоящего дела любви.

Выживание поэзии можно посчитать этим делом — недаром спектакль оканчивается послесловием Надежды Мандельштам, обращающейся с книгой о муже и поэте к тем же, кто несколько сцен назад ревом и топом загонял его в тюрьму: «Мои сегодняшние соотечественники, духовные братья тех, кто убил Мандельштама…» — она читает свое к нему последнее — никогда не дошедшее письмо.

Спектакль Адасинского получился не о поэзии — и даже не о погубленной судьбе поэта. Он срывает перегородку времени и опыта между нами, отчасти сливающимися с инфантильной, ерзающей и гыгыкающей группкой слушателей на сцене, к которым Надежда Мандельштам выходит в образе лекторши. С теми, для кого вся разыгранная на сцене история — образовательная повинность, культурный багаж, который тащишь неохотно, как чужой чемодан. «Жизнь идет своим чередом, и ворошить прошлое почти никому неохота…» — пренебрежительно отзывается о недолгой памяти соотечественников жена поэта.

Но к финалу спектакля мы перестаем быть теми, к кому обращен этот упрек. Синхронизация наконец происходит: и опыт постжизни Мандельштама, его запредельного по отношению к всякой поэзии и культуре существования становится нашим общим, глубоко прочувствованным опытом. И жалкий Мандельштам, в отличие от жалкого же Пастернака, уходит оправданным: Адасинскому, в отличие от Диденко, удается показать своего героя носителем не литературной — общечеловеческой судьбы.

Помню, такой же эффект в свое время произвела на меня ЖЗЛ-овская биография Гагарина в исполнении критика Льва Данилкина: он сумел мне дать понять, каково это — быть первым человеком, заброшенным в космос, в настоящую, непрощупанную неизвестность, стать посланником человечества в не предназначенном человеку измерении.
Мандельштам в спектакле Адасинского воспринимается таким же первым среди подобных — в капсуле деревянного барака заброшенным в ледяной космос тюрьмы, где человеку не место и куда он никогда не должен был быть послан другим человеком.
Наделенный исключительным даром, он разделил судьбу миллионов анонимных, не занесенных в помянник ни культуры, ни истории жертв бесчеловечности.

Это не подвиг — и Мандельштам в спектакле не выглядит героем.

Это крест — и Мандельштам в спектакле несет его вместе с нами.