«Маленькие трагедии» в «Гоголь-центре»: ай да Хаски

В своем новом спектакле Кирилл Серебренников напоминает о сверхзадаче художника, рифмы Пушкина со сцены звучат как панчи, а в историческом значении события не последнюю роль сыграл Следственный комитет. Обо всем по порядку — театральный критик «Афиши» Алексей Киселев.

В Москве появился на редкость мощный спектакль. Брутальный и эклектичный, настолько насыщенный метафорами, что его, как хороший музыкальный альбом, просто невозможно осмыслить во всей полноте с первого подхода. Формально центральным персонажем «Маленьких трагедий» в «Гоголь-центре» стал рэпер Хаски, исполняющий между действиями собственные песни. В свою очередь, за смыслы в спектакле отвечает главный русский поэт: пушкинский текст не только исполняется артистами «Гоголь-центра» в самых нетривиальных игровых обстоятельствах, но и возникает тут и там на поверхностях декораций. Есть в спектакле и большие актерские работы, и впечатляющие мизансцены, но главный герой события на сцене не появляется. Как не появляется и на поклонах: с 23 августа режиссер Кирилл Серебренников находится под домашним арестом. Генеральные репетиции «Маленьких трагедий» проходили без его участия.

В Москве появился на редкость мощный спектакль. Брутальный и эклектичный, настолько насыщенный метафорами, что его, как хороший музыкальный альбом, просто невозможно осмыслить во всей полноте с первого подхода. Формально центральным персонажем «Маленьких трагедий» в «Гоголь-центре» стал рэпер Хаски, исполняющий между действиями собственные песни. В свою очередь, за смыслы в спектакле отвечает главный русский поэт: пушкинский текст не только исполняется артистами «Гоголь-центра» в самых нетривиальных игровых обстоятельствах, но и возникает тут и там на поверхностях декораций. Есть в спектакле и большие актерские работы, и впечатляющие мизансцены, но главный герой события на сцене не появляется. Как не появляется и на поклонах: с 23 августа режиссер Кирилл Серебренников находится под домашним арестом. Генеральные репетиции «Маленьких трагедий» проходили без его участия.

Если отвлечься от остроты и дикости контекста, то можно увидеть целостную, концептуально самоценную структуру. Правила игры заявляются в прологе; место действия — неопрятный привокзальный буфет с металлическими скамейками и стоячими столиками. На стены, строфа за строфой, проецируется пушкинский «Пророк». Вокруг — старушки с сумками, полицейские с дошираком, буфетчица со сканвордом, на экране нависающего телевизора — «Вести 24». Бытовую гармонию нарушает «шестикрылый серафим» в виде обнаженного атлета; никем не замечаемый, он мистически скачет по залу, хватает самого незаметного из присутствующих — томимого «духовной жаждой» хмурого парня — и живописно и с брызгами крови вырывает ему сердце. На освободившееся место, согласно пушкинским строкам, ангел «водвинул» «угль, пылающий огнем». Хрестоматийное завершение стихотворения о высшей миссии поэта — «Глаголом жги сердца людей» — прерывается гигантским титром «ЖГИ». Два последующих акта спектакля — не что иное, как тяжелый трип этого самого парня в исполнении Филиппа Авдеева в пальто с поднятым воротником.

С этого момента герой Авдеева превращается в Хаски. Включается бит, в руке появляется микрофон: «Останови вечеринку. Ай! Я буду петь свою музыку. Ай! Самую честную музыку. Ай!» И сам ссутуленный Хаски, бритоголовый поэт в спортивном костюме, — тут же: микрофон переходит из рук в руки. Решение не столько концептуальное, сколько, кажется, техническое: Хаски сможет участвовать не во всех показах — иногда Авдееву придется отдуваться в одиночку.

Четыре «маленьких трагедии» одна за другой поставлены как самостоятельные мини-спектакли. «Моцарт и Сальери» — трогательный дуэт Филиппа Авдеева и Никиты Кукушкина. «Скупой рыцарь» — потрясающая актерская работа Алексея Аграновича в заглавной роли, чей герой не меркантильный маразматик, а беззащитный одинокий интеллигент-книгочей. Потом гротескный «Каменный гость» — с элементами BDSM и парадоксальным превращением Донны Анны в старуху: этот выход Светланы Брагарник и комичен, и инфернален одновременно — как, в сущности, и сама пушкинская версия истории про Дона Гуана, — а реплика «Где твой кинжал? Вот грудь моя» превращается в великий панч, подхватываемый зрителями.

И кульминация — «Пир во время чумы», собравший на сцене представителей старшего поколения труппы «Гоголь-центра» среди ковров, старых афиш и париков: пушкинский текст здесь перемешан с монологами артистов о себе в пропорции один к одному, а поющего гимн чуме Алексея Аграновича тут не грех спутать с Леонидом Федоровым, поющим стихи Александра Введенского. Старейшая артистка «Гоголь-центра» Майя Ивашкевич, помнящая еще репетиции Александра Таирова в Камерном театре, надевает парик Пушкина, поднимается и произносит, обращаясь ко всем: «Друзья, прекрасен наш союз». Советский Союз, то есть в известном смысле чума, или союз поколений, союз опереточной арии и нового трека Хаски, — важно ли уточнять? Куда важнее сам акт цитирования со сцены театра и без постмодернистской иронии пушкинского «19 октября», ко всему прочему вмещающего в себя целый пласт актуальных ассоциаций.

При всех достоинствах композиции спектакля, он полон несовершенств. Семен Штейнберг, блистательно играющий в «Мертвых душах» Чичикова, здесь пока только выполняет серию гэгов: его Дон Гуан лишен мотиваций — эротических, спортивных, трикстерских, — и его взвинченная растерянность по приезде в Мадрид не отличается от аналогичного состояния в момент сошествия в преисподнюю. В «Пире во время чумы» налицо большая беда с реквизитом на сцене, с темпом, с коллективным музицированием и работой с документальным текстом: он подается неаккуратно и неточно. Вместо оторопи от красоты мысли и ее воплощения возникает почти губительная для эпизода ситуация — почтительные аплодисменты.

Впрочем, виноваты в проблемах спектакля не режиссер и не коллектив театра, а Следственный комитет, держащий Кирилла Серебенникова в неволе как опасного преступника. Необходимо дождаться его освобождения и увидеть версию 2.0. Пока же ситуация с арестом стала едва ли не главным смыслом события. Инициаторы преследования режиссера своими действиями (кажется, сами того не сознавая) выстроили трамплин, заблаговременно отправляющий Кирилла Серебренникова в пантеон культовых режиссеров, а его «Маленькие трагедии» —прямиком на новую страницу истории болезненных взаимоотношений художника и власти в России.