«Маленькие трагедии»: письмо из «ла-ла-ленда»

Дорогой Кирилл!

Ты выпустил премьеру, и мне по долгу службы и роду деятельности вроде бы надо ее отрецензировать. Я даже начала было это делать и бросила. В твоих «Маленьких трагедиях» и во всем, что случилось вокруг них, так дышат «почва и судьба», что жанр рецензии не выдерживает этой нагрузки. Но промолчать тоже не удается — слишком сильная получилась история.

Остается только написать письмо. Мы ведь всегда разговаривали с тобой после премьеры. Разговор отличается от рецензии тем, что на замечание критика может последовать возражение, порой куда более ценное, чем само замечание. Будем считать, что это письмо — разговор, в котором ты пока не можешь мне ответить, но, уверена, ответишь потом. Наверняка возразишь и разобьешь какие-то мои аргументы. Ты умеешь.

В общем, слушай!

Я, понимая все обстоятельства выпуска, была поначалу против этой премьеры. Ты ведь не успел закончить ее, а полуработу дуракам не показывают, да и умным не стоит. Должна признать свою неправоту. Эти «Маленькие трагедии» войдут в театральные анналы самим фактом своего появления на свет. Выпустить премьеру без режиссера вообще сложно. Но выпустить такуюпремьеру, с таким плотным театральным текстом, столь технологически изощренную, столь насыщенную, даже перенасыщенную и мыслями, и кунштюками (куда же без них), — практически невозможно. Со стороны артистов и всех служб театра это подвиг. С точки зрения истории театра это чудо. Ты можешь гордиться своим «Гоголь-центром». Если бы его не было, его стоило бы выдумать.

Вопреки всем обстоятельствам, а может (так бывает!), и благодаря им у тебя получился едва ли не самый значительный твой спектакль. «Значительный» не значит «совершенный». «Мертвые души», на мой вкус, совершеннее. Там — ни прибавить, ни убавить. Это крепко сколоченная театральная конструкция, которая работает безотказно. А «Маленькие трагедии» — иное. Это спектакль избыточный. Он переливается через край, пенится, бурлит. Его хочется укротить, хотя, может, и не надо… Я не знаю. Я знаю только, что судить такую работу надо только по гамбургскому счету. Она, несмотря на обстоятельства, не требует снисхождения, потому что она — одновременно кульминация твоих предшествующих поисков и предвестие каких-то будущих.

В любом спектакле, особенно поставленном по классическим текстам, бывают, как мне кажется, короткие мысли и длинные. Короткие подобны вспышкам, освещающим какой-то эпизод. Монах из «Каменного гостя» въезжает у тебя на сцену верхом на неистово похабном бесе, явно символизирующем материально-телесный низ. Не очень понятно, кто кем тут управляет: святой отец — «низом» или он — святым отцом. И этот образ распоясавшейся святости становится сюжетом отдельной блистательной интермедии.

Длинные мысли пронизывают собой не эпизод, а все действие. Если в спектакле нет длинных мыслей, он может собирать полные залы, вызывать у зрителей смех и слезы, пользоваться бешеным успехом у критиков, но в истории театра он не останется.

В «Маленьких трагедиях» помимо коротких мыслей есть несколько длинных, помимо озарений — несколько важных прозрений.

Одно из них — конечно же, работа с текстом. Точнее, отчуждение его от самой театральной плоти. Пушкинский стих то и дело вынесен на экран и идет контрапунктом к неприглядной реальности, которую ты так точно и так ярко умеешь воссоздавать на сцене. Сама же реальность то и дело корчится безъязыкая, ей нечем кричать и разговаривать, поначалу она вообще может лишь шелестеть новостями с голубого экрана ТВ и оглушать городским шумом. И поэзия пробивается сквозь нее, как росток сквозь асфальт. Но она пробивается и сквозь саму человеческую плоть. Говорение стихами для героев порой мучительно: слова словно бы рождаются из телесного плена. Превращенный в мотогонщика рыцарь Альбер (Гоша Кудренко) и его «оруженосец» (Семен Штейнберг) не произносят, а мычат текст, он лежит у них во рту непереваренной кашей. У Лауры каждая пушкинская строфа плавно переходит то ли в «бла-бла-бла», то ли в «ла-ла-ла». Я, честно говоря, не сразу признала в попсовеющей певичке, у которой вместо мозга — накладные силиконовые губы, Вику Исакову — такова тут сила перевоплощения.

Судьба шла за тобой, как сумасшедший с бритвою в руке, и вдруг, никого не спросившись, вошла в спектакль.

Не эту ли страшноватую глоссола-ла-ла-лалию мы слышали недавно в залах суда? Ты ведь, когда это придумывал, не мог знать, что очень скоро лицом к лицу столкнешься с «проторечью» (или недоречью), которой следователи, судьи, прокуроры будут по-бесовски заговаривать пустоту. Тут и впрямь какое-то прозрение-предвидение.

Как жить поэтическому слову внутри потерявшего слова «ла-ла-ленда» — вот важная (длинная) мысль спектакля. В «Скупом рыцаре» компания гопников вторгается в покои Барона (Алексей Агранович), а там не сундуки с деньгами, там книги: я знаю таких безумных коллекционеров, обивающих пороги букинистических магазинов и антикварных лавок, трясущихся над каждым фолиантом. Твой Скупой рыцарь из их числа. Но зачем Альберу со товарищи все его богатства, если им даже слова не очень нужны? Не оттого ли по сцене тут время от времени носят неоновую вывеску в виде слова «совесть»? Это вроде бы декларативно, назидательно. Но у декларации есть тут и особый обертон: самым простым словам, обесцененным, изжеванным, изничтоженным недоречью, хочется вернуть их истинный смысл.

Вторая длинная мысль — столкновение «старого» и «нового» миров, нашей непереваренной/неизжитой/неотрефлексированной истории и нашего неотформатированного настоящего. Новый дивный мир с его безмозглыми мотогонщиками, пригламуренными герцогами, оторвами-старлетками тем страшнее, чем ужаснее непохороненные мертвецы мира старого, фантомы, которые так и не стали историей, а ходят посреди живых людей и тянут их за собой в могилу.

В «Каменном госте» это здорово сделано. Тут Дон Карлос, оказавшийся в покоях Лауры и убитый вскоре Дон Гуаном, и Командор, убитый им еще прежде, — это одно и то же лицо: старый горец в каракулевой папахе а-ля «член Политбюро». В Антониевом монастыре сей северокавказский папик, который «эслы что нэ так, зарэжэт, э-э-э!..», не стоит в виде памятника, он лежит как пушкинская мертвая царевна в «хрустальном гробу». Сам же хрустальный гроб — всего лишь советская магазинная витрина, где обычно размещается осетрина второй свежести. И этот старый смердящий мир, утягивающий за собой Дон Гуана (мог ведь эмигрировать из своего Мадрида, но родина-трясина засосала — ага!) и предъявляющий права на молодость, так же отвратителен, как сама молодость — амбициозная, беспардонная. Чем страшнее непохороненное прошлое, тем непригляднее гламурное настоящее. Они — две стороны одной медали. Инфернальный душок пронизывает собой весь этот мир. Жизнь как путешествие по кругам ада — это же вообще любимая твоя тема. И кажется, что этот мир не жалко.

«Все утопить!» — говорит, прямо-таки требует, молоденький Фауст (Филипп Авдеев). Мефистофеля тут нет, он запрятан внутрь айфона и отвечает голосом Siri. Но утопить самого Фауста хочется не меньше, чем все остальное. Или сжечь? «Жги!» — вот то слово, что укрупнится во весь экран, оставшись от великих строк пушкинского «Пророка», которым начинается спектакль.

«Глаголом жги сердца людей».

ЖГИ!

Жги, Господь!

И все же нет, не жги! Остановись! Ведь этот отвратительный мир, который хочется то ли утопить, то ли сжечь, все же невыносимо жаль. В «Пире во время чумы» он представлен звездами бывшего Театра им. Гоголя (Светлана Брагарник, Ольга Науменко, Майя Ивашкевич), которые восседают на сцене в обрамлении старых афиш своего уже ушедшего в небытие репертуара. И тут наступает твой звездный час, потому что бурлеск — это твоя стихия. И их звездный час, потому что задорный театральный бенефис — их стихия. Как самозабвенно поют они арию из «Марицы», или играют на аккордеоне Гленна Миллера, или читают с выражением «Пока свободою горим…» Как же мы мечтали, что в горниле нового искусства весь этот джентльменский набор советской интеллигенции плюс бардовская песня (она же тут — песня Вальсингама) обновятся, станут иными. Но вот в финале за всеми этими опереточными звездами, стареющими примадоннами, декламирующими старичками и за самим Вальсингамом-Аграновичем приходят санитары. И нам становится их безумно жаль. С уходящей натурой иногда мучительно расставаться, но жить с ней нет совсем уж никаких сил.

Ну и, наконец, главный вопрос и главная длинная мысль этих «Маленьких трагедий»: как существовать поэту/Моцарту/художнику/интеллигенту/книгочею — и, в конце концов, тебе самому (потому что спектакль этот, конечно же, в первую очередь о тебе самом) — в этом зараженном чумой мире? Как ему обрести себя в этом «ла-ла-ленде»? И кто он вообще в нем такой? Ведь, согласно Пушкину, он важнее царей, вельмож, героев, черни, толпы (то бишь народа). И именно он, грешный, порой неопрятно грешный, только и может быть Пророком. Больше-то некому.

Эти длинные мысли пронизывают собой четырехчасовое действо, превращая четыре разных пушкинских сюжета в один большой сценический сюжет. И все же, если рассматривать твои «Маленькие трагедии» с точки зрения этих мыслей, в нем, мне так кажется, еще есть что подтянуть и выверить.

Вот понимаешь…

Ты в самом начале спектакля задаешь невероятный уровень сценической правды. Когда киборг-серафим в кирзовых сапогах заявился в станционный российский буфет, где сидят узнаваемые российские обитатели, и начал расчленять ясноглазого Филиппа Авдеева в полном соответствии со строчками Пушкина, рассекая ему грудь и вырывая язык (а строки «Пророка» бежали при этом на мониторе вместо расписания электричек), когда вслед за этим Сальери (Никита Кукушкин) достал этого отмудоханного Пророка (теперь уже Моцарта) из канавы и начал приводить его в чувство, а по монитору бежали строки «Моцарта и Сальери», я сидела просто как пригвожденная к стулу.

Это умение рифмовать сегодня и вчера, жизнь улицы и жизнь человеческого духа, мир горний и мир дольний всегда было твоим театральным «ноу-хау», и тут оно производит столь сильное впечатление, что потом, когда герои (вдруг!) заговорили пушкинским текстом, мне показалось, что градус правдивости резко понизился, что я с каких-то альпийских вершин спустилась на грешную сцену. По ней ходят артисты и произносят текст по ролям. Нет-нет, они очень хорошо это делают. Но хочется опять туда — на вершины. И мне в голову стали лезть крамольные мысли: а может, им вообще не открывать рот, а всю дорогу лишь немотствовать/мычать/петь-напевать. Пусть спектакль ласкает нас городским фольклором, оглушает расхожими шлягерами, бьет по нервам рэпом, а поэзия пусть просто сопровождает действие и лишь изредка, в кульминационные моменты, прорывается сквозь эту немоту и начинает ЗВУЧАТЬ. Я сейчас не даю советы. Я лишь задаю вопросы, на которые ты сам же меня спровоцировал.

В некоторых случаях, конечно, надо бы сделать эдакий тюнинг и прояснить какие-то мысли. Я-то сразу поняла, кто такой у тебя Барон в «Скупом рыцаре» и что именно он коллекционирует, но у меня опытный критический глаз, а вообще-то в этом месте сценический текст нечеткий. В этой сцене не одна жалкая полочка должна стоять, как сейчас, там стеллажи с книгами нужны. И лучше бы Агранович не монолог Барона на авансцене читал (хотя он прекрасен в этой роли), а ходил и проводил по полкам руками, ласкал их.

А еще я отчетливее закольцевала бы спектакль. Отчего бы героям «Пира во время чумы», которых мы встречаем в финале, в самом начале не сидеть в станционном буфетике эдакими марталеровскими фриками-странниками. И пусть будущий Моцарт сидит между ними. Нет-нет, я не настаиваю, но было бы здорово.

Или вот Хаски… Это еще один сильнейший ход спектакля — включение в его музыкальный, театральный и поэтический строй рэпа. Есть такой феномен — found poetry, когда поэзию не сочиняют, а ищут ее в уже существующих текстах. Поэтические строчки можно ведь при желании отыскать хоть на доске объявлений. То, что ты делаешь, я бы назвала found theatre. Ты и в самом деле умудряешься найти театр в самых неожиданных местах, вытащить его на сцену, вмонтировать в действие. То, как пушкинское «жги» переходит в рэперское «жги», впечатляет и убеждает.

Но у меня тут же возникает вопрос: а куда девается рэпер Хаски после первых сцен? Мне кажется, он не может исчезнуть из этого спектакля, как Шут из «Короля Лира», обрекший театроведов искать разгадку этого исчезновения. Он — слишком важный тут персонаж: разом и альтер эго Пушкина/Моцарта/Пророка, и его антагонист. Он должен сцементировать собой этот спектакль. Появиться в финале. Мне его там отчаянно не хватало.

Жаль, ты не можешь мне сейчас ответить… Это так странно: ты рядом, в двадцати минутах езды от моего дома, а с тобой нельзя поговорить.

Знаешь, иногда мне кажется, что все происходит не с нами, что я описываю не реальную жизнь, а какую-то далекую историю. Точнее, не так даже. Кажется, что история вдруг сгустилась и застыла вокруг нас, протяни руку — и ты прикоснешься к ее шершавой, холодной поверхности.

Это удивительные ощущения. Надо бы их зафиксировать, не забыть.

И вот еще… Я должна это сказать. У любого художника творчество — часть биографии, это ясно. Но лишь в редких случаях сама биография человека становится частью его творчества. И такое никогда не бывает случайно. В этом всегда чувствуется рука Провидения.

Судьба шла за тобой, как сумасшедший с бритвою в руке, и вдруг, никого не спросившись, вошла в спектакль.

«Снова тучи надо мною / Собралися в тишине, / Рок завистливый бедою / Угрожает снова мне…»

Чтобы в финале эти вмонтированные тобой в спектакль строчки звучали как строчки о тебе самом, недостаточно быть просто «жертвой режима». Тут надо еще быть большим художником. Теперь, после «Маленьких трагедий», я могу уверенно сказать, что ты им стал.