«Маленькие трагедии» Кирилл Серебренникова. Поэт Пушкин feat репер Хаски

15 сентября в московском «Гоголь-центре» состоялась премьера нового спектакля Кирилла Серебренникова «Маленькие трагедии». Режиссер не смог лично представить постановку: с 23 августа он находится поддомашним арестом в связи с «делом „Седьмой студии“». В финале спектакля на сцене показали короткую видеозапись с Серебренниковым, но никакого обращения не последовало — тем не менее зрители встретили его овацией стоя. Мы попытались отсеять аплодисменты в адрес спектакля от аплодисментов в поддержку его режиссера.

Cразу же вынуждены признаться, что разделить их невозможно. Любой текст про «Маленькие трагедии» начинается с короткой ремарки: Серебренников под домашним арестом, спектакль выпускали без него. Не говорить об этом — значит признать, что искусство существует в башне из слоновой кости. Сказать об этом — значит навлечь на «Маленькие трагедии» лишнюю тень.

Возникает риск оценить спектакль выше, чем он того достоин, поскольку новый мы можем увидеть нескоро. И сразу на язык лезет проклятая патетика. Премьеру так и тянет назвать «Пиром во время чумы». Тянет заметить, что в зале, где собралось множество высокопоставленных гостей, заметнее всего пустующее кресло режиссера, чье изображение, как иконку, выносят на листе металла артисты.

В результате каждый текст о спектакле превращается в ненужное испытание духа. Аскетичный автор ни слова не скажет про аресты и ограничится сдержанным театроведческим анализом. Иной же от души набросает политических ассоциаций, заклеймит власть или выдаст пламенную речь. От такого подхода пострадало немало постановок — «Тангейзер» Кулябина, «Идеальный муж» Богомолова, «Нуреев» того же Серебренникова (последнюю никто толком не видел, что не помешало сделать внушительные выводы).

Рискуя навлечь гнев академического сообщества, скажем, что в оригинальном пушкинском тексте эпос низведен до простой бытовухи. Миф об отравлении Моцарта — до едва ли не кухонного разговора двух композиторов, рыцарский роман — до простой семейной ссоры, романтические эскапады Дон Жуана — до мелкой интрижки, а смертоносная эпидемия — до застолья. Однако время снова раздуло маленькие трагедии до уровня эпоса, и, чтобы вернуть их зрителю в прежних масштабах, нужно снова опустить их на землю.    

Сначала нужно оттеснить на второй план оригинальный текст. За «Маленькими трагедиями» высятся бесконечные тома исследований и прочтений, поэтому для их переноса на сцену требуется нечто большее, чем просто смена старых декораций и костюмов на современные. Так, в «Сонетах Шекспира» Тимофея Кулябина стихи вытолкали за кулисы, а героев лишили дара речи — все чувства актеры выражают исключительно с помощью танца. 

Серебренников поступает радикальнее, заставляя некоторых героев говорить совершенно нечленораздельно, перемешивая оригинальный текст с рэпом, советскими романсами, оперными ариями. И это равноценный обмен. Вместо «бэнг бэнг» рэпер Хаски зачитывает пушкинское «Жги [сердца людей]», а, в свою очередь, герои Пушкина задаются вопросом из трека Хаски «Что такое творчество?» — и тут же отвечают: «Это когда десять дурачков следят за тем, как один корчится».  

«Маленькие трагедии» избирают в качестве рассказчика именно этого блаженного, чей рассказ полон «шума и ярости». В прологе лысый исполин в кителе выхватывает на вокзале случайного человека и в окружении строчек из «Пророка» сначала касается глаз прохожего, затем бьет его по ушам, вырывает ему «грешный язык» и вынимает «трепетное сердце», заменив их на змеиное жало и уголь. Казалось бы, чисто иллюстративная сцена (поставленная, правда, в духе зомби-хорроров) задает модус восприятия всего спектакля — рассказчик в исполнении Филиппа Авдеева как будто бы не успевает овладеть новыми органами и вещает сбивчиво и невнятно. Кстати, потом эта сцена повторяется, но уже в виде фарса — Сальери пытается привести в чувство пьяного Моцарта (его тоже играет Авдеев). Такой ход и позволяет частично изгнать текст, переместив в его из уст актеров на экраны.       

На них он претерпевает дикие метаморфозы — дробится на отдельные слова и реплики, движется в обратном направлении и перемещается на самих артистов. Реплики превращаются в лозунги и панчлайны, а в «Пире во время чумы» практически исчезают, оборачиваясь импровизированным караоке. От первой трагедии к последней мы наблюдаем, как живое поэтическое слово гибнет в руках людей, сталкиваясь с роковым непониманием. В финале мы видим группу стариков, которые напевают забытые романсы и арии, — они способны только на воспроизведение текстов, но не на их понимание. Но даже это наказуемо — их концерт разгоняют санитары.  

За вспышками софитов и впечатляющими арт-инсталляциями «Маленьких трагедий» прослеживается одна простая мысль — понять можно только мертвого творца. Музыка живого Моцарта буквально сбивает Сальери с ног, и убийство становится для него единственным выходом. После смерти соперника он потерянно сидит на сцене в окружении сувениров и с отсутствующим выражением лица натягивает на себя майку с изображением Моцарта. В этой сцене без лишнего пафоса и громких заявлений звучит приговор всем потребителям искусства, которые неспособны оценить гения в динамике и могут воспринимать только китч. Все творчество нужно наколоть на булавку, разъять и изучить: будучи живым, оно необъяснимо. Хороший гений — мертвый гений, а его работы должны быть расфасованы по аккуратным брикетам — фильмографиям, собраниям сочинений и томам «Избранного». Проблема в том, что фасовать и избирать их будут его убийцы. 

Здесь напрашивается политический вывод про отношения нынешней власти и творцов, но мы его озвучивать не будем.