Кинорежиссер Алексей Мизгирев: «У нас получился странный мюзикл с мордобитием»

Кинорежиссер Алексей Мизгирев сделал для большой сцены «Гоголь-центра» ремейк фильма Лукино Висконти. «Рокко и его братья» из Италии 50-х превратились в «Братьев» из современной Москвы и попали в пространство бойцовского ринга. Выживание в мегаполисе для них – «бои без правил». И выстоять они пытаются, вбивая в московскую почву каждый – свой «столп». Это кровь, сила, боль и закон. Судя по первым отзывам, «Братьев» почти единогласно признали спектаклем-событием. «Театрал» поинтересовался у Алексея Мизгирева, как складывалась эта работа.


- Театральные режиссеры, как правило, громко дебютируют в кино. А спектакли кинорежиссеров событием не становятся. Вы – счастливое исключение. Как думаете, почему ваша работа удалась, хотя бы навскидку?

- Я думаю, что все удачно совпало: соединение материала и точно выбранных артистов. Как режиссер я многие вещи узнавал по ходу дела. Все-таки кино и театр – два абсолютно разных искусства, как выяснилось, два разных языка. Хотя, казалось бы, они близки по формальным признакам. Я в театр был не ходок и привык к другому инструментарию выразительности, поэтому иногда артисты мне просто подсказывали, что работает, а что нет. Может быть, в силу того, что мы слаженно работали, возникла эта энергия. Спектакль очень актерский, на самом деле. И я сразу решил, что хочу строить его не на социальной теме, а на прямой эмоции.

Театр, в моем понимании, это артист, зритель и прямой контакт. Передача эмоций глаза в глаза. И с самого начала я понял, что нужно идти в этом направлении. Возможно, «Братьев» благосклонно восприняли потому, что большинство спектаклей как раз лишены эмоций. Театр вообще двинулся в неэмоциональную сторону, связанную с формальными экспериментами. А здесь я как неофит, не имея никакого театрального бэкграунда, просто взял и рассказал очень узнаваемую историю на очень эмоциональном материале. И артисты целиком отдались этому процессу. У нас получился странный мюзикл с мордобитием, уничтожением друг друга и самого себя.


- Серебренников сам предложил вам и Висконти, и Дурненкова, в комплекте. Почему вы согласились работать именно с этим материалом?

- Я просто хотел Кирилла по-товарищески поддержать, даже не помочь. Моя помощь ему не нужна – он самостоятельный, большой автор. Мы дружим, и от его предложения было неловко отказаться. Сначала Кирилл предложил мне самому написать «ремейк», но я сказал, что писать не буду: этому надо учиться. Я делал сценарии, а пьеса – это все-таки немного другое. И как только я отказался, возник Дурненков. Я не был знаком с Мишей, но пообщался и открыл для себя тонкого, мастеровитого, ужасно интересного человека.

- В европейском театре это тренд – ставить спектакли по киносценариям. Как вы думаете, откуда эта мода? Чем можно объяснить этот интерес к «киноремейкам» на театральной сцене?

- Мне кажется, не пишут интересных пьес. По крайней мере, их не так много, как хотелось бы. А ставить все время классику надоедает. И режиссеры вспоминают, что есть огромное поле киносюжетов, кинохарактеров, кинособытий. Но это было и раньше. Когда я учился во ВГИКе, читал книгу Товстоногова, где он описывал свой опыт постановки киносценария, про беглых каторжников, которые скованны одной цепью. Это не ноу-хау.

У Кирилла прекрасные парни, уже самостоятельные артисты. И взяться за «Братьев» было логично. Сюжет очень узнаваемый. Без вопросов перекладывается на современную Москву – даже не надо ничего выдумывать. Но мы с Мишей понимали, что просто пересказать Висконти – это не задача. Знаете, во ВГИКе есть такое упражнение монтажное, называется «ремейк». Берется сцена из любого фильма и снимается один в один. И монтируют ее точно по образцу, чтобы понять, как устроен фильм. Это элемент обучения. Но делать спектакль один в один с фильмом…Зачем? Мы сразу увидели у Висконти сюжет Достоевского, его романа «Идиот». «Братья» совсем не про Италию, в спектакле нет ничего экзотического – он про нас. Это все русские темы: саморазрушение, любовь не к тому человеку, разрушение родственных связей, оправдание греха – чистая достоевщина.


- Как в итоге соотносятся фильм Висконти и ваш спектакль? Между ними только условная привязка или есть еще и глубинная связь? 

- Это дело критиков – искать глубинную связь, наше дело – добывать эмоции. Я думаю, что фильм Висконти выражал отношение к русской литературе. Дурненков написал пьесу как отношение к Висконти, а я поставил спектакль как отношение к пьесе. Да, внутри картины есть некие толчковые моменты, но не они определяют все остальное. Все-таки хочется быть самостоятельным автором, иначе эта затея не имеет смысла. Никто не отнекивается от Висконти. Но его фильм был точкой А, а мы пошли в точку С как минимум.

- Какому зрителю адресован спектакль? Приезжие Тюхи в театр не ходят, а публика «Гоголь-центра» слишком от них далека...

- А разве ожидающие поезд на Курском вокзале не были посетителями этого театра?

- Я думаю, что они-то как раз сюда не доходят. Здесь больше московских хипстеров, чем провинциальных пацанов.

- Этот спектакль ориентирован на молодых людей, прежде всего, хипстеры не хипстеры – я в этом не очень разбираюсь. Если у человека есть какой-то вопрос к жизни и он хочет услышать ответ или сам его сформулировать, то «Гоголь-центр» как раз дает площадку для высказывания и для того, чтобы это высказывание было услышано. Я не думаю, что провинциальные Тюхи не доходят до театра… Я сам вырос в провинции и довольно хорошо знаю этих людей. Они тоже разные. И среди благополучной молодежи очень много неравнодушных, хотя есть и масса заполняющих свою жизнь суррогатами. Мы же хотели сделать что-то живое, «натуральное», что собственно и предполагает «Гоголь-центр». Это вообще территория для неравнодушных. «Братья» – это, прежде всего, не формальная эмоция, которая идет не от головы, а от «живота».

- Говорят, театральность вы вытравливали из себя еще в киношколе Вадима Абдрашитова. А как вы эту «театральность» понимаете?

- Это сложный вопрос: он касается целого ряда вещей, от мизансцен до способа существования артистов. Но если говорить вообще, то для меня театральность – это вранье актерское, фальшь, наполненная не ощущением подлинности того, что происходит, а показом этого дела. Кончаловский писал в одной своей книжке, что очень трудно передать на экране радость. Как правило, это обозначение радости. И для меня театральность в плохом смысле слова – это именно обозначение: страха, эротики, тоски, отчаяния. А ценно другое – ощущение подлинности, которое пронизывает и артистов, и зрителя. Вот, собственно, чего мы хотели добиться.

- А в процессе работы над спектаклем приходилось что-то вытравливать из ребят?

- Нет, у Кирилла очень хорошие ученики. Вика Исакова – прима этого спектакля – очень мощная артистка и сама понимает правила игры. В этом смысле никакой лишней работы не приходилось делать. Все понимали, что я человек пришлый и буду работать в другой манере, просто потому что она у меня одна. И все пошли мне на встречу. В этом смысле мы делали спектакль плечом к плечу.

- На роль Нади вы пригласили актрису Театра Пушкина Викторию Исакову, она, кстати, уже играла проститутку Надю в «Откровенных поларойдных снимках». Вы уже видели ее работы?

- Я знаком с Викой и всегда хотел с ней поработать. Мы даже о чем-то уже договаривались. И когда возникла эта история в «Гоголь-центре», я сразу обо всем вспомнил и сказал Кириллу. Не успел я договорить ее фамилию, как он сказал «да». Через две минуты мы позвонили ей и не успели договорить, как она тоже сказала «да».  

- Тема провинциала в Москве и московских кругов ада в вашем кино звучала неоднократно, и в «Кремне», и в «Конвое». Что вас цепляет в этой истории?

- Меня не интересует московский ад с точки зрения публицистики. Этим пусть занимается канал НТВ, хотя ему, на самом деле, не это интересно. Москва – сложно организованный город, в котором сшибаются судьбы разных людей, та территория, на которой они часто проявляют свою подлинную сущность. И дело даже не в Москве – дело в мегаполисе, в самом его устройстве. Это место как бы для людей, но, на самом деле, оно людей уничтожает. И в этом напряжении рождаются характеры, рождается драма и даже трагедия. В нашем высказывании нет никакой публицистики, ровным счетом. Мы не стали делать наших «Братьев» таджиками, киргизами или кавказцами, что, в общем, даже напрашивалось само по себе. Мы не добивались ответа на вопрос «Москва плохая или хорошая?» или «приезжие плохие или хорошие?». Это слишком примитивный ответ. А подлинный ответ лежит в другой плоскости.

- Не кажется ли вам слишком декларативной и искусственной финальная апелляция Хоббита к закону? Все-таки быть законопослушным – одно, а поднимать закон на щит – как базовую ценность – другое…

- Вы понимаете, само понятие закона в нашей стране испорчено и замешано на понятии коррупции, оно, к сожалению, несет в себе негативный контекст. Мы все знаем про то, что происходит с судами и с осужденными. Но ведь если закон исполняется неправильно, если он коррумпирован, то это не значит, что он сам по себе плох. Жизнь, на мой взгляд, должна начинаться с желания соответствовать закону. И основа ее в том, что мы выполняем те правила, о которых договариваемся, а если не выполняем, то автоматически получаем наказание. Проблемы начинаются, когда кто-то решает, что он более «правильный», чем все остальные. И Хоббит говорит не про законопослушность, а про какой-то подлинный закон, примат закона. Это, наверно, и есть гражданская позиция. 

В нашей стране дискредитирован не сам закон, а исполнение закона. Если в детстве вам твердили «нужно мыть руки перед едой», а вы этого не делали, это же не говорит о том, что правило не работает и его нужно пересмотреть. Понимаете? Руки-то надо мыть. Не говоря уже обо всем остальном. Надо быть честным, надо не воровать, надо не бить слабых. Это, в общем, банальные вещи, но они в этой банальности не потеряли свой смысл. Как говорил Хайдеггер: «Банальность велика тем, что это и есть истина». Она просматривается как само собой разумеющееся. Кант говорил: «Все, что у меня есть, это небо и нравственный закон, закон внутри меня», вот что такое праведная жизнь, вот что такое счастье. Смотреть надо шире. Неоднозначная реакция на слова Хоббита о законе – злободневная, сиюминутная. Да, происходит девальвация этого понятия. Но руки мыть надо.

- Говорят, что с Серебренниковым вы поменялись местами и выпустили премьеру первым, потому что в мае готовите новый кинопроект.

- Я сейчас только готовлюсь к картине, это сложный процесс – и в мае мне было бы трудно отвлечься. Нормально, когда художественный руководитель первым выпускает премьеру. Но Кирилл доверил мне, человеку с нулевым театральным опытом, первый спектакль на большой сцене, по сути, открытие площадки. Это не перенос, а постановка, сделанная именно здесь, в «Гоголь-центре», силами его ребят. Я не мог подвести Кирилла, даже исходя из пацанских соображений.